IVÁN ORIZAGA
CONTENU BONUS : Les coulisses de « Les grands-mères sont des sorcières »
Dans cette section, je présente les collaborations que j’ai réalisées pour la page Facebook de Huitzilli Films, également visibles sur mon compte Instagram, où j’explique brièvement le processus créatif derrière la photographie du court métrage « Les grands-mères sont des sorcières » (Yolanda Orizaga, 2018). Avant d’aborder chaque image fixe, il est important de souligner les références visuelles que la réalisatrice m’avait fournies.
Les deux films de référence dont le style visuel se rapprochait de celui que la réalisatrice souhaitait atteindre pour ce court métrage étaient « Чучело » (un film soviétique de 1984) et « Le Voleur de bicyclette » (1948). À partir de ces deux œuvres, nous avons entamé une discussion afin d’ajouter d’autres références.
Comme l’histoire de ce court métrage se déroule en 1953, nous avons mené une recherche sur le type de plans utilisés dans le cinéma mexicain de l’Époque d’Or (cadrages larges et peu de mouvement). Nous nous sommes inspirés d’Emilio « El Indio » Fernández et de son directeur de la photographie attitré, Gabriel Figueroa.
Le défi consistait à créer une image capable de transporter le spectateur dans le Mexique rural des années 1950, sans toutefois tomber dans les clichés du noir et blanc ou du format 1.37:1. Nous avons donc opté pour une combinaison de styles : tandis que la composition (cadrages et mouvements) s’inspirait du cinéma mexicain de l’Époque d’Or, la texture de l’image (palette de couleurs et éclairage) cherchait à évoquer le cinéma soviétique des années 1980, dont les textures sont presque picturales.
Pour des raisons budgétaires, nous n’avons pas pu tourner en Super 16 mm — ce qui aurait pourtant été le scénario idéal. Mais même si le support d’enregistrement était entièrement numérique, en 4K, nous avons constamment cherché à éviter l’excès de définition propre à la vidéo numérique contemporaine, afin d’obtenir une image douce et peu saturée. D’où le choix de la Blackmagic Production Camera, qui, combinée à des optiques Zeiss Distagon, nous a permis d’atteindre le type d’images que la réalisatrice recherchait depuis le début.
La séquence du porche
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5000ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 24mm
La première séquence que nous avons tournée fut celle du porche de la maison, où nous avons utilisé une optique de 24 mm pour les plans larges et une de 50 mm pour les plans serrés.
Dès la conception du scénario, l’idée avait toujours été de recréer visuellement la solitude et la mélancolie. Nous avions donc prévu de filmer les extérieurs juste avant l’aube afin de conserver, autant que possible, une lumière douce.
Cependant, à cause de contretemps de production, nous avons commencé le tournage vers huit heures du matin, alors que le soleil était déjà bien présent. Pour le diffuser, nous avons eu recours à une grande toile blanche assez épaisse, installée à l’origine en prévision d’une éventuelle journée pluvieuse. Son épaisseur s’est révélée très utile pour obtenir l’image que nous souhaitions, car, sans équipement supplémentaire, elle nous a permis de recréer la tonalité et la douceur lumineuse d’un matin nuageux.
La récréation La fillette, la fleur et la mamie
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5000ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 50mm
Voici la séquence de la récréation. Nous avons eu beaucoup de chance au moment du tournage, car le ciel a commencé à se couvrir. Bien qu’il y ait encore un peu de soleil lorsque nous avons tourné les plans généraux (que nous avons ensuite dû assortir aux autres en postproduction), peu de temps après, la journée s’était complètement assombrie.
C’est pourquoi il n’a pas été nécessaire d’utiliser plus de matériel qu’un simple poly de 1 m sur 50 cm. Le soleil se trouvait à droite de la caméra, nous avons donc placé la protagoniste à gauche afin que son visage soit parfaitement exposé, tandis que les autres fillettes étaient tournées dos au soleil, ce qui rendait le visage de l’antagoniste sous-exposé d’environ deux diaphs et demi. Nous avons ainsi tiré parti du cliché d’une antagoniste subtilement plus sombre, en contraste avec une héroïne plus « lumineuse ».
Le poly a permis de récupérer ce petit demi-diaph qui, s’il avait été laissé tel quel, aurait fait perdre à l’image sa naturalité.
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5000ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 50mm
La séquence avec la fillette, la fleur et la mamie a été tournée au même endroit que la scène de la récréation. En réalité, ce plan n’était pas prévu, car la réalisatrice donnait simplement quelques indications à la jeune actrice ; mais comme elle devait plus tard interpréter le rôle de la grand-mère, j’ai décidé de profiter de l’instant pour capturer cette interaction.
Alejandro Gómez, l’assistant image, a déclenché la caméra et nous avons tourné quelques secondes qui nous ont servi pour le montage final. L’absence d’un eye light donnant de la vie aux yeux de la fillette provenait justement de ce moment d’improvisation, mais comme le disait Cartier-Bresson : il faut savoir saisir l’instant.
Il aurait été bien plus regrettable de perdre cette scène que de manquer l’eye light, car au cinéma, la narration prime toujours sur le détail technique.
En sortant de la maison
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5000ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 24mm
La séquence où la fillette sort de la maison avec une carafe en métal a été réalisée selon la même dynamique que les précédentes : en profitant de la lumière naturelle. Le ciel s’était un peu dégagé et, dans la partie supérieure de l’image, on distingue déjà des zones entièrement bleues. Heureusement, quelques nuages continuaient de filtrer et de diffuser le soleil, si bien que seuls de légers ajustements ont été faits dans DaVinci Resolve pour assortir cette image aux précédentes. Les fleurs violettes visibles dans le coin inférieur droit n’étaient pas là à l’origine : elles ont été ajoutées par le décor et, aussi simple que cela puisse paraître, je pense que ce détail a beaucoup contribué à encadrer l’action.
Chemin de campagne
À l’origine, cette séquence devait être tournée sur la route visible dans la deuxième image. Cependant, nous nous sommes vite rendu compte que cet endroit était beaucoup trop fréquenté. Nous avons eu de la chance lors du repérage technique, car nous avons trouvé une alternative bien meilleure : un chemin de terre qui non seulement renforçait l’idée de ruralité, mais se trouvait aussi à quelques pas du lieu principal de tournage, ce qui nous a évité de devoir faire un company move.
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5800ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 24mm
Sur ce lieu de tournage, nous avons continué à travailler uniquement avec la lumière naturelle, mais le véritable travail photographique s’est surtout déroulé lors de l’étalonnage.
Nous avons dans le film deux séquences très similaires se déroulant sur ce chemin de terre, mais correspondant à deux moments distincts de l’histoire. Le problème, c’est que comme elles ont été tournées l’une après l’autre, elles ne présentaient visuellement aucune différence.
C’est pourquoi, dans DaVinci Resolve, nous avons privilégié les tons chauds pour l’une des deux séquences, tandis que l’autre a été orientée vers des teintes plus froides (même si je ne la montre pas ici, car je n’ai pas de still).
La séquence nocturne
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 3200ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 32mm
Cette séquence nous a donné quelques sueurs froides. D’abord parce que c’était la dernière du tournage : il était onze heures du soir et tout le monde était épuisé, surtout la fillette (sa journée avait commencé à 7 h 30). Nous venions tout juste de terminer la scène principale – celle des sorcières – et on a demandé au département image de tout préparer au plus vite, car la petite ne voulait plus continuer à tourner. Les parents de Brenda (Maribel Gonzalez et César Montes De Oca) ont été d’une aide précieuse : pendant que nous installions le matos, ils ont réussi à convaincre leur fille de jouer cette dernière séquence.
Pour couronner le tout, il s’est mis à pleuvoir juste au moment où nous venions d’installer un Fresnel 1K dirigé vers la fenêtre. Nous avons dû le démonter immédiatement et le placer sous le toit du porche, simplement pour qu’il éclaire les arbres et simule une lumière de lune dans le plan large — un résultat qui, entre nous, ne m’a pas vraiment satisfait.
Sous la pression de toute cette situation, au lieu de suivre le schéma d’éclairage initial, nous avons décidé d’utiliser comme key light un Kino Flo équipé de tubes lumière du jour, avec sa grille et rien de plus. Le problème, c’est que les murs du lieu de tournage étaient blancs, et la lumière du Kino se répandait partout. Malheureusement, il n’y avait plus le temps de mettre des drapeaux, alors j’ai demandé à Daniel Orizaga (chef machiniste et electro) d’utiliser les mêmes volets du Kino pour couper la lumière autant que possible, tandis qu’Alejandro Gómez (assistant image, et qui, soit dit en passant, a opéré la caméra sur cette scène) a éteint deux des quatre tubes du Kino afin de réduire l’intensité lumineuse.
Malgré tous nos efforts, il n’a finalement pas été possible de faire autrement que de tricher un peu en postproduction. L’excès de lumière qui se reflétait sur les murs blancs et faisait perdre l’illusion d’un espace éclairé par la lune, je l’ai corrigé en ajoutant un léger vignettage dans DaVinci Resolve.
Bref. Avec le still de cette séquence, j’ajoute deux schémas d’éclairage : l’un correspondant à l'idée initiale, et l’autre à la configuration finale.
Les rails du train
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ 5200ºK || ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 24mm y 50mm
La séquence des rails a été tournée à Calpulalpan. C’était le lendemain du tournage principal, mais une fois de plus, nous avons eu beaucoup de chance : le temps et la lumière étaient exactement les mêmes que la veille à Españita.
Une anecdote amusante : le temps nous a permis de conserver la continuité, mais c’est nous qui avons failli, dans la mesure où, si l’on regarde le film attentivement, on remarque que dans la séquence précédente, la protagoniste porte une autre robe et n’a pas de chandail ; de plus, la carafe métallique qu’elle tient à la main n’est pas de la même taille.
Grâce à la continuité de l’ambiance, cette erreur mineure est passée inaperçue pour la majorité des spectateurs.
J’ajoute deux stills : le plan large et le plan moyen, ainsi qu’une photo des coulisses.
La cuisine
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 5400ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 32mm
Voici un excellent exemple de l’importance de la collaboration entre le décor et le département image. L’intention de la réalisatrice était que la cuisine de la grand-mère ait l’air tout droit sortie d’un tableau. Comme l’endroit avait à l’origine des murs blancs, il était pratiquement impossible pour la caméra d’obtenir à elle seule un résultat satisfaisant.
Le décor a alors fait repeindre les murs, construit toute la cuisine et ajouté divers accessoires — notamment des ustensiles de cuisine typiquement mexicains — conformément à la palette de couleurs établie.
Pendant que le chef déco, Ernesto Orizaga, travaillait avec ses assistants, je concevais plusieurs propositions d’éclairage pour le plateau. Comme nous ne savions pas quelles seraient les conditions météorologiques le jour du tournage, j’avais envisagé d’installer un HMI de 5 K dirigé vers la fenêtre et de le diffuser à l’aide d'un cadre diffuseur 8×8.
Pour des raisons budgétaires, il n’a pas été possible d’acquérir le HMI, mais nous avons eu quelque chose de bien meilleur : ce soleil diffus qui est resté presque constant tout au long de la journée de tournage. Nous n’avons pas hésité à en profiter et nous avons simplement utilisé un Kino Flo, réfléchi verticalement sur un mur blanc (et sur un petit bout du plafond, lui aussi blanc), ce qui nous a permis de réduire le contraste et de récupérer des détails dans les zones les plus sombres [voir le schéma d’éclairage et les photos des coulisses].
Pour réaliser le contrechamp des parents entrant dans la cuisine avec la fillette, nous avons simplement reculé le Kino et resserré légèrement les volets, de manière à pouvoir conserver le même diaphragme pendant toute la séquence.
Une salle de classe rurale
Le personnage principal marchant de nuit dans une salle de classe rurale. Pour obtenir ce look nocturne, nous avons fait la balance des blancs à 3200 °K. Comme key light, nous avons utilisé un Kino Flo équipé de tubes lumière du jour, que nous avons adouci à l’aide d’un cadre diffuseur 8x8.
La « lumière de lune » entrant par la fenêtre et la porte a été recréée à l’aide de deux projos tungstène Fresnel de 2 K, sur lesquels nous avons placé des gélatines CTB (comme indiqué sur le schéma d’éclairage). La couleur des briques et du visage de la fillette a été légèrement contrastée en postproduction, afin d’éviter qu’on ait l’impression qu’un filtre ait été ajouté directement sur la caméra.
Sur la photo des coulisses, on peut voir à quoi ressemblait le décor à l’origine, ainsi que l’importance qu’a eue l’éclairage pour donner à cette scène la sensation recherchée.
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 3200ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 32mm
La porte magique
Blackmagic Production Camera 4K || Apple Pro Res 422 HQ || 2800ºK
ISO 400 || Optique Zeiss Distagon 32mm
Voici l’image qui a été choisie pour l’affiche officielle. Elle représente la transition entre le monde réel et l’univers magique des sorcières. Notre protagoniste franchit cette frontière déjà traversée avant elle par l’Alice de Lewis Carroll, l’Ofelia de Del Toro, les rois de Narnia et tant d’autres personnages.
C’était une scène dont la conception visuelle représentait un véritable défi, surtout compte tenu des contraintes d’un budget limité. Lors de mes échanges avec la réalisatrice, il m’a été très difficile de proposer des idées de mise en lumière : à quel point devait-elle être complexe, par exemple ? J’étais terrifié à l’idée de gâcher une séquence aussi importante.
« Ne compliquez pas l'éclairage », dit le directeur de la photographie Geoff Boyle dans une interview pour CookeOpticsTV ; « Souviens-toi qu’une lumière de plus, c’est un problème de plus », me répétait ma professeure de Cinématographie I, Dinorath Ramírez. En suivant ces conseils, j’ai choisi le toujours fiable Kino Flo et un Fresnel de 1 K. Nous avons ajouté un ¼ CTO au Fresnel pour le rendre un peu plus chaud, tout en conservant les tubes lumière du jour sur le Kino.
Nous avons fait la balance des blancs de la caméra à 2800°K afin que la lumière de remplissage paraisse plus bleue et crée ainsi un contraste chromatique plus fort avec le tungstène. Le Kino a été adouci à l’aide d’un cadre diffuseur et contrôlé avec un drapeau ; puis nous avons ajouté un mama pour éviter la surexposition des poutres les plus proches.
Ces quelques éléments, combinés à la machine à fumée, ont donné un résultat très satisfaisant qui, à en juger par les retours que nous avons reçus, a beaucoup plu au public.
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La séquence des sorcières
La composition de cette séquence fait directement référence aux films d’Emilio « El Indio » Fernández. Il s’agit d’un moment onirique dans lequel j’ai de nouveau joué avec la combinaison de différentes températures de couleur. Comme key light, nous avons utilisé le Kino Flo avec ses quatre tubes de 5600 °K, et comme back light, un projecteur Fresnel tungstène de 1000 W.
Pour l’effet de « lumière de lune » entrant par la fenêtre, nous avons placé une photolampe de 500 W (6000 °K) ; et pour l’effet de « braises », nous avons utilisé une ampoule domestique de 100 W (environ 2500 °K), qui produisait une teinte plus rougeâtre sur une zone réduite, sans pour autant influencer tout le back light, ce qui aurait été le cas si nous avions appliqué une gélatine CTO sur le Fresnel.
Enfin, nous avons utilisé un mama pour atténuer l’intensité avec laquelle le Kino frappait l’action principale. Bien que cette zone — où la fillette se tient devant la grand-mère — devait rester plus lumineuse, la différence avec l’arrière-plan, où se trouvaient les autres sorcières, atteignait à l’origine environ cinq diaphragmes : soit la fillette et la grand-mère étaient surexposées, soit le reste des sorcières disparaissait dans les noirs. Le mama a donc permis de réduire ce contraste afin d’obtenir une transition plus naturelle entre les zones claires et sombres, et de faire en sorte que, même si l’attention du public se concentrait sur l’interaction entre la fillette et la grand-mère, il ne perde pas de vue la chorégraphie des autres sorcières qui enrichissent la séquence.
Je remercie la réalisatrice, Yolanda Orizaga, ainsi que Huitzilli Films pour cette opportunité. Pour suivre l’actualité de ce court métrage, je vous invite à visiter la page Facebook de Huitzilli Films.
